El texto original de la carta de Tartini, escrito en
italiano, fue conocido ya en 1770, en Venecia, dentro de la publicación
“Europa Litteraria” con el título de “Lettera del defonto signor
Giuseppe Tartini alla signora Maddalena Lombardini, inserviente
ad una importante Lezione per i Suonatori di violino”. También ha
llegado hasta nuestros días, traducciones en francés, inglés y alemán.
Para la elaboración del presente texto, que es inédito en castellano,
se han escogido como fuentes las primeras traducciones en italiano
y francés que corresponden a los años 1770 y 1773, respectivamente.
Laura Magdalena Lombardini nació en Venecia en 1740 y murió en Londres
a principios del siglo XIX. Fue, además de violinista, cantante,
clavicembalista y compositora.
Tuvo, entre otros maestros, a Tartini, que le dedicó clases “per
caritá” en sus frecuentes estancias en Venecia. Recordemos que,
por su procedencia humilde, Laura recibió enseñanzas en el “Orfanato
de los Mendigos” de su ciudad.
Esposó en 1767 con el también violinista, maestro de capilla Lodovico
Sirmen, que nació en Ravenna 1735.
Juntos emprendieron diversas tournés por varias ciudades europeas
con importante éxito.
Tras separarse de su marido, se establece en Dresde, París y por
último en Londres, donde vive con su hija. Allí continuó con su
actividad como cantante y violinista, publicando además diversa
música instrumental. Algunos detalles de su vida fueron recogidos
en un trabajo titulado “Music and Letter”, vol. 14, fechado en el
año 1933 y escrito por una violinista y musicóloga inglesa llamada
Marion Scott. A continuación se presenta íntegra la traducción de
esta famosa carta pedagógica, escrita por el violinista italiano
Giuseppe Tartini.
A mi estimadísima Sra Magdalena Padua, 5 de Marzo de 1760.
Por fin, gracias a Dios, me he liberado de las ocupaciones aburridas
que me han impedido hasta ahora cumplir mi promesa. Ello me ha tenido
con el corazón en un puño y afligido por la falta de tiempo. Comienzo
pues, a lo que voy a exponer, y si hubiera algo que usted no entendiera,
escribidme para preguntarme todo lo que no pudiera entender. En
general, el principal fin de vuestro estudio y que debéis trabajar
es el arco, en él es necesario que usted sienta maestría.
El primer objeto de estudio debe ser el apoyar el arco sobre la
cuerda con tanta ligereza que el comienzo del sonido que usted
produzca sea como un soplo y no como una sacudida: eso se consigue
con ligereza en la muñeca, continuando seguidamente con el golpe
de arco reforzando el sonido tanto como se quiera, porque, cuando
se ha comenzado a apoyar ligeramente no hay peligro de aspereza
o crudeza. Asegúrese usted de esta forma, de apoyar el arco en
toda situación ligeramente en cualquier lugar del arco, ya sea
en el centro o en los extremos, tanto arco arriba como arco abajo.
Para no fatigarse, debe comenzar estos sonidos a mitad de voz
sobre una cuerda al aire, la segunda, por ejemplo, que es La.
Comenzad muy dulce y haced que vuestro sonido aumente poco a poco
hasta que sea muy fuerte. Haced este ejercicio tanto arco arriba
como arco abajo.
Emplead este estudio al menos una hora por día, pero con paradas,
un poco por la mañana, un poco por la tarde. Recuerde bien, este
es el estudio más importante y más difícil de todos.
Cuando esté cansada de esto, usted deberá hacer los sonidos que
comienzan muy dulce, se tornan muy fuertes y vuelven a ser dulces
en el mismo golpe de arco. Después de esto usted tendrá entonces
la mejor manera de apoyar el arco sobre la cuerda y podrá hacer
con su arco todo lo que usted quiera.
Para adquirir esta ligereza de muñeca, de la que viene la velocidad
del arco, será necesario tocar todos los días algunas fugas de
Corelli en semicorcheas. Hay tres de estas fugas para violín solo
en su quinta obra. La primera está en la primera sonata en Re.
Se debe tocar cada vez más rápido hasta que usted sea capaz de
hacerlo con gran rapidez. Pero, es necesario advertiros dos cosas.
La primera, de tocar con el arco destacado, o sea, perlar cada
nota, que exista un vacío entre una nota y la otra.
Están escritas del siguiente modo:
(notas sueltas corcheas.N.T.)
Deben sonar como si fueran escritas:
(notas semicorcheas con sus silencios entre cada una de ellas.
N.T.)
La segunda, de tocar esto primeramente a la punta, y después,
cuando usted esté segura de hacerlo bien de esta manera, comenzando
desde esta parte del arco hacia la mitad. Cuando esté segura de
esta nueva situación del arco, estudie entonces incluso sobre
la mitad. Observando en cada uno de estos ejercicios, de comenzar
las fugas tanto en arco arriba como en arco abajo. Guardaros de
habituaros a comenzar siempre en arco abajo.
Para adquirir esta ligereza de arco, es muy bueno saltar sobre
una cuerda y ejecutar las fugas en semicorcheas de esta manera:
(notas en semicorcheas alternadas entre cuerdas Re y Mi. N.T.)
Usted podrá hacer así a voluntad lo que usted quiera, en todos
los tonos. Esto es verdaderamente útil y necesario.
Respecto a la mano del mango, una cosa le recomiendo de estudiar,
ella sobrepasa a las demás, esta es:
Coged una partitura para violín, ya sea violín primero o segundo,
un concierto, una misa o un motete, todo es bueno: colocar la
mano, no en el lugar ordinario, sino en una posición intermedia,
es decir, con el primer dedo sobre el Sol de la primera cuerda.
Teniendo la mano sobre esta posición tocad toda vuestra parte
sin cambiar nunca la mano de este lugar, a menos que tengáis que
tocar el La sobre la cuarta cuerda o el Re sobre la primera, pero
después volved la mano a su lugar primitivo, nunca a la posición
natural (primera posición-nota del traductor).
Ejercitad esto hasta estar segura de poder tocar así todo lo que
se os presente a primera vista.
Después de esto pasad a la posición entera (tercera posición-
nota del traductor); cambiad haciendo el La con el primer dedo
sobre la primera cuerda; haced con este segundo cambio de posición
absolutamente el mismo estudio que usted a hecho con el primer
cambio.
Cuando obtenga la seguridad en ésta, pase al tercer cambio haciendo
el Si sobre la primera cuerda, practicando con maestría como en
las otras.
Después de estar asegurada, haced otro tanto con el cuarto cambio,
realizándolo con el primer dedo sobre el Do de la primera cuerda.
Cuando usted se familiarice con esta escala de cambios de posición
usted puede decir que el mango es suyo. Este estudio es muy necesario,
yo os lo recomiendo.
Paso a la tercera parte, que son los trinos.
Es necesario hacerlos lentos, moderados y rápidos, o sea, que
sean batidos primeramente con lentitud, después más rápidamente
y para acabar con la rapidez más grande. Se tiene necesidad de
esta variedad en la práctica, porque no es bueno creer que los
mismos trinos que convienen a un trozo lento, sean propios a otro
rápido. Para hacer estos dos estudios en un mismo trabajo, comenzad
por una cuerda al aire, ya sea la segunda o la primera, un golpe
de arco sostenido como a media voz y poco a poco, comenzando por
Adagio, incrementarlo hasta el presto como se ve en el ejemplo.
(primero notas en corcheas, luego notas en semicorcheas, fusas,
semifusas. N.T.)
Este ejemplo no se debe tomar con todo el rigor, comenzando
por semicorcheas, luego fusas y por último semifusas, sino como
si existieran notas intermedias entre cada uno de los valores.
Haced este ejercicio con asiduidad y con atención, primero sobre
una cuerda al aire, cuando usted lo haga bien, usted podrá hacerlo
entre el segundo y tercer dedo e incluso el cuarto, que demanda
un ejercicio particular por ser el más pequeño de sus hermanos.
Esto es lo que os propongo estudiar por la presente, es demasiado
si usted pone atención a ello.
Usted me responderá si ha comprendido todo lo que os he propuesto
aquí, rogándoos enviar mis respetos a la señora Priora, a la señora
Teresa, a Clara y a todos los que me admiran.
Giuseppe Tartini.
Es muy curioso como Tartini prioriza el comienzo de toda enseñanza
desde el dominio del arco. Conocemos su interés por ello con ejemplos
como su obra “El arte del arco”, en la que realiza 50 variaciones
sobre una Gavota de Corelli. Un buen sonido, sin asperezas, es
para Tartini, materia prioritaria. Según el texto, la sonoridad
debe comenzar “desde la nada”, o sea, que se debe parecer al ataque
natural de un instrumento de viento. De lo que se trata, en resumen,
es de adiestrar al instrumentista para que trabaje las dinámicas
forte y piano con gradaciones dinámicas. Estos ejercicios de notas
“tenidas” como se le conoce en nuestros días, anuncian la proximidad
al arte y estilo de Mannheim del italiano.
Es manifiesta, en la pedagogía de Tartini, la progresividad y
la variedad en el estudio, cosa rara para los violinistas de su
época e incluso del siglo posterior. Basta echar una mirada a
cualquier método escrito antes del s.XX, para darnos cuenta de
ello.
Tartini ya sabía que el cansancio es un factor determinante para
acumular tensión, la prueba la encontramos en párrafos como los
siguientes: “Para no fatigarse...”, “emplead este estudio...pero
con paradas”, “ ...cuando esté cansada de esto usted deberá... Incluso
recomienda, para soltar de tensión la muñeca, realizar progresivamente,
de lento a rápido, piezas con notas breves. Con esta indicación,
Tartini identifica a la muñeca como el lugar del brazo que debe
hacerse trabajar para mover el arco con economía de movimientos,
o sea, nos enseña a utilizar las articulaciones que necesitan menos
energía para emplearlas en los movimientos rápidos. Este aspecto
es de vital importancia en la técnica de violín. El objetivo es
dominar la muñeca y, como consecuencia de ello, el sonido con sus
dinámicas y las arcadas correspondientes. En ningún momento comenta
Tartini nada relacionado con el peso del brazo derecho y su relación
con el sonido. Es más, la responsabilidad del mecanismo del peso
del brazo y sus planos lo traslada el italiano a la muñeca. La explicación
se debe a que aún no estaba evolucionada esta técnica que llegó
en el s. XX. Hasta entonces se consideraba norma que el codo derecho
estuviera junto o próximo al cuerpo del violinista.
Sabemos que el violinista CH.Dancla hacía estudiar en el s.XIX
a sus alumnos con un libro debajo del brazo derecho, para que
no elevaran el codo. Otros contemporáneos, como el italiano B.
Campagnoli, anudaban un cordón que unía el codo derecho al chaleco,
con el mismo fin.
Apreciaremos que Tartini comienza el estudio del mecanismo del
arco desde la punta hasta el talón. Sin embargo, la mayoría de
los golpes de arco y las arcadas sobre este lugar se desarrollarán
a partir del arco de Tourte (1747-1835), o sea, cuando la vara
se hace más pesada. En estas primeras décadas del s.XIX, los compositores
escriben obras con fraseos más largos y cantabiles que necesitan
de más sostén para el sonido. Los instrumentistas, como consecuencia
de ello, sienten la necesidad de producir mayor volumen sonoro
para llenar las cada vez mayores salas de concierto.
Durante muchas décadas del siglo XX se produce una tendencia por
asumir todos los golpes de arco del barroco “a la cuerda”. Esta
moda alteró su curso en la última década del siglo XX, con la
proliferación de grupos de música antigua que interpretaban con
instrumentos originales. Se hicieron entonces tradicionales y
accesibles a la vista y al oído una serie de arcadas que salían
de la cuerda -por el escaso peso del arco original- y que daban
más vivacidad a un barroco un poco gris, que realizaba todos los
golpes de arco sobre la punta del mismo.
En la interpretación, tiene mucho peso específico la tradición.
Pocos son los que se han salido del cómodo camino que engloba
toda una serie de estándares amalgamados durante años.
De entre los violinistas que han aportado novedades a la interpretación
del barroco es importante resaltar a Nigel Kennedy.
Sobre este violinista es interesante exponer una anécdota que lo
identifica como “rompemoldes”:
Ya conocemos de él sus saltos en el escenario, sus pendientes,
sus estrafalarios trajes, ... y también sus creativas interpretaciones.
Pues bien, en un concierto realizado en una ciudad inglesa cuyo
equipo de fútbol rivalizaba continuamente con otro de una ciudad
vecina y en plena interpretación, Nigel saca del bolsillo interior
de su chaqueta un pañuelo grande para secarse el sudor. Al dejarlo
caer aposta, el pañuelo se abre. Para sorpresa y estupefacto de
los presentes, lo que parecía un pañuelo no era más que una bufanda
con los colores y el escudo del equipo de fútbol rival. Quien
no conozca de Nigel Kennedy más que la lograda e imaginativa versión
de las estaciones de Vivaldi, le recomendaría que escuchara el
Concierto de Beethoven. En esta interpretación, cada sonido y
cada silencio está pleno de música. Es todo un regalo para el
oído y para el alma.
Volviendo a la carta de Tartini, observamos la recomendación de
trabajar por posiciones enteras, desde la primera hasta la cuarta.
Sabemos que durante el barroco no se utilizaba en demasía el cambio
de posición. Consistía éste en un recurso técnico que se empleaba
casi exclusivamente para acceder a notas distantes. O sea, que
no se tenían en cuenta una serie de preceptos como en la actualidad
en cuanto a la digitación.
La tesitura exclusivamente mandaba sobre la digitación, a diferencia
de nuestros días, donde la intención musical, el fraseo y el timbre
hacen elegir una u otra combinación de los dedos sobre el mango.
Uno de los primeros casos donde aparece una intención clara por
ligar la digitación a la calidad tímbrica es desarrollada por
el violinista F. Geminiani en su “Art of Playing on the violin”
(1740). Entre los interesantes temas tratados en este trabajo
se encuentran el cambio de timbre para la misma nota en diferentes
cuerdas y diferentes digitaciones para un mismo pasaje, entre
otras. Recordemos que Geminiani nació en Italia pero desplegó
toda su carrera desde Londres.
Los franceses, por su parte, utilizaron un recurso para evitar las
líneas adicionales sobre el pentagrama, cuando la tesitura del violín
ascendía por el “cantino” o prima mediante los cambios de posición.
Se trataba de escribir la música en clave de Sol en primera línea,
para evitar así las líneas adicionales sobre el pentagrama.
Ejemplo de lo anteriormente comentado lo encontramos en el método
de violín “L'école d'Orphée” de Michel Corrette publicado en París
en 1738.
El último bloque en el que podemos desglosar la carta de Tartini
trata sobre los trinos. Según algunos pedagogos del siglo XX,
los violinistas que practican a menudo este recurso y lo dominan
con maestría, tienen asumida gran parte de la técnica de la mano
izquierda.
Tartini ya intuía algo de esto en el barroco, por eso lo incluye
en la carta a la señora Lombardini.
En relación a este tema, Tartini ilustra de forma clara y concisa
sobre la interpretación del trino de su época, que comenzaba normalmente
por la nota superior y aumentaba en velocidad progresivamente.
Esta moda perduró hasta aproximadamente el último cuarto del siglo
XVIII. A partir del compositor Hummel (1778-1837) se desecha esta
interpretación antigua del trino en favor de la actual, que comienza
la batida partiendo de la nota principal.
Un último detalle a tratar apunta sobre la ironía del italiano.
Cualidad destacable en personas inteligentes y con recursos imaginativos.
Cuando califica al dedo meñique como “menor de sus hermanos”,
no hace sino poner un toque de humor, una guinda, sobre el pastel
que constituye esta interesante e ilustrativa carta, que ahora
se presenta en castellano para estudio y análisis.
Javier Claudio para la revista electrónica Filomúsica.
